Исторически рок возникает как искусство по преимуществу пролетарское. К этому времени (вторая половина 50-х гг.) социалистическая система уже дала первые трещины, а железный занавес не давал трудящейся молодежи Запада возможности подробнее ознакомиться с достижениями социалистического строительства. По этой причине коммунистические партии стран Запада не сумели утвердить свое влияние на молодежь рабочих окраин. Отдушину эта самая молодежь, решительно отвергшая ханжеские установки отцов - тех самых американских, английских и немецких генералов, которые развязали Вторую Мировую - нашла в роке. Рок, находившийся в то время еще на уровне примитивного рок-н-ролла, не отличавшегося изяществом мелодий и разнообразием гармоний, зарождается в рабочих кварталах и негритянских гетто американских мегаполисов. Конечно, многие установки ранних рокеров были наивными и подчас уводили от решения насущных проблем (чего стоит один только лозунг "Девушки, наркотики и рок-н-ролл!"), но уже тогда в этой музыке чувствовался стихийный протест. Мальчики и девочки, лихо отплясывавшие под "непричесанные" ритмы Билла Хейли и Литтл Ричарда, упивались мыслью, что губят свои жизни наркотиками, чтобы не губить женщин и детей во Вьетнаме. Не мудрено поэтому, что поколение "отцов" было обеспокоено новым веянием, гораздо раньше, чем о нем заговорили наши комиссары от культуры. И тогда явился Элвис. Молодой человек из благополучной БЕЛОЙ семьи, бывший солдат американской армии, он олицетворял собой американскую мечту. За него ухватились как за спасательный круг. Впоследствии оказалось, что Элвис долгое время верой и правдой служил ФБР и активно шпионил за своими коллегами. Нашлись люди, которые слепили из него звезду, и с тех пор американский рок стал на сто процентов казенным, "свободным" от своего изначального бунтарского духа.

В конце пятидесятых - начале шестидесятых годов "рок-н-ролльная зараза" проникает и на европейский континент. И здесь рок находит благодарных слушателей прежде всего среди социально неблагополучных слоев населения. Во всяком случае, с 1957 года в рабочих кварталах Лондона и Ливерпуля рок-группы начинают расти, как грибы после дождя. Одной из них суждено будет стать родоначальницей собственно рока в его современном понимании. Кстати, все четверо музыкантов "Битлз" были выходцами из стопроцентной пролетарской среды. Мать одного из них, Пола МакКартни, умерла, потому что не имела средств на лечение. Другой, Ричард Старки (более известный под псевдонимом Ринго Старр), даже не смог окончить среднюю школу и зарабатывал себе на жизнь, работая стюардом на пароме. Если в песнях раннего рок-н-ролла протест был скорее стихийный и не выражался ни в чем конкретном, то искусство "Битлз" носило уже чисто пролетарский характер. "Битлз" создали в своих песнях целую галерею портретов парней и девушек из низов, людей "like you and me" (как ты и я). Их лирические герои и героини то вынуждены разрушить свое личное счастье, чтобы иметь возможность заработать себе на хлеб ("All My Loving"), то, внезапно прозрев, понимают, насколько несбыточны их радужные мечты ("Drive My Car"), то, оказавшись в развращенной богемной среде, не понимают, чего от них хотят, и сохраняют свое нравственное достоинство ("Norwegian wood"). В этом отношении герой песни "A Hard Days Night" выглядит случайным счастливчиком: придя домой, он, "уставший на работе, как пес", находит утешение в простых семейных радостях с любящей женой. Многие их песни до надрыва достоверно изображали людей, оказавшихся за бортом "капиталистического рая" - "Eleanor Rigby", "Mean Mr. Mustard", "Lady Madonna", "She's Leaving Home" и др., беспощадно вскрывали и высмеивали буржуазные язвы - идиотскую налоговую систему ("Taxman"), не менее идиотскую рекламу ("Magical Mystery Tour"), снобизм и презрение к людям социальной верхушки ("Поросята"), лицемерие заезжих проповедников новомодных сект ("Сексуальный святоша"), мещанские жизненные ценности ("Fixing A Hole", "Nowhere Man"), жестоко издевались над официозной прессой ("Polythene Pam"), над британскими монархическими традициями ("Her Majesty", "Cry, Baby, Cry"). Своеобразным апогеем прогрессивных тенденций в поэзии "Битлз" стала песня "Один день жизни" - грандиозное полотно в духе "Мистерии" Глазунова, логично показывающее, как бессмысленный конвейер повседневности и тупость газет настолько планомерно губят человека, что тот, кто "выбросил свои мозги из машины", предстает действительно "человеком, добившимся своего". В тексте песни выход из тупика не указан прямо, его слушателю предстоит додумать самому под аккомпанемент финального аккорда, который как бы парит в вечности, словно бесконечное многоточие.

Помимо песен, до наших дней дошли сведения и о недвусмысленных высказываниях "Битлз" по социально-политическим проблемам. Они с гневом говорили об американской интервенции во Вьетнаме и диктатуре Маркоса на Филиппинах (примечательно, что вступление советских войск в Прагу они оставили без внимания - что бы это значило, господа "демократы"?). Известно, что "Битлз" неоднократно отказывались от заманчивых предложений по идейным соображениям. Известно, например, что в 1964 г. они предпочли концерт, устроенный коммунистической газетой "Морнинг Стар", выгодным гастролям в ЮАР, а во время турне по США неоднократно отказывались выступать, если на концерт не допускались негры. Конечно, не стоит преувеличивать революционности мировоззрения "ливерпульской четверки": четкой политической ориентации "Битлз" никогда не имели, от души презирая всех политиков без исключения. Запись в 1968 г. песни "Revolution", направленной против маоистов, выдвижение в 1967 г. знаменитого лозунга "Все, что тебе нужно - это любовь!" и принятие музыкантами в 1965 г. орденов MBE, вызвавшее справедливое возмущение левой прессы, красноречиво свидетельствует об их идейных шатаниях. Однако не забудем, что их творческое "Я" формировалось в условиях "холодной войны", что их знания о коммунизме, о социалистических странах исчерпывались ложью английских и американских официальных газет, и в этом немалая вина лежит на руководстве КПСС, не допустившем их гастролей в СССР. Для Британии 60-х годов (заметим, с лейбористским правительством во главе, с достаточным уровнем социального благополучия основной массы населения) их песни звучали чрезвычайно революционно.

Пример "Битлз" оказался заразителен. Во всяком случае, вскоре следом за ними (в 1964 г.) в Лондоне возникает ансамбль "Роллинг Стоунз", для которого протест против всего и вся стал чуть ли не единственным хлебом. К сожалению, в своих левацких устремлениях они подчас заходили слишком далеко, ниспровергая не только, да и не столько общественный миропорядок, сколько общепринятые моральные устои. Довольно скоро буржуазия научилась извлекать из этого известную выгоду: возникшие из низов, "Роллинг Стоунз" (в отличие от "Битлз", не пролетарская, а студенческая группа) уводили мысли молодого поколения в сторону от политической борьбы - в сферу элементарной уголовщины. Подобные установки впоследствии были решительно развенчаны бывшим лидером "Битлз" Д. Ленноном в песне "Герой рабочего класса". Официально же влиянию "Битлз" была противопоставлена вполне казенная и ныне по справедливости совершенно забытая команда "Манкиз", пытавшаяся сохранить форму музыки "Битлз", наполнив ее "новым", опять-таки "свободным" (от чего?), содержанием. В итоге получилось совершенно нежизнеспособное убожество, ни у кого сегодня не вызывающее ностальгических чувств.

Но подлинной эпохой самой настоящей рок-войны стали семидесятые годы - годы всеобщего срывания масок. Рок-оппозиция развернула знамена. Рок-реакция оскалила зубы. В этот период ветераны распавшихся "Битлз" наконец-то решились заявить о своих пристрастиях открытым текстом. Практически все постбитловское творчество Леннона представляет собой манифест неомарксизма. Он живо реагирует на все преступления империалистов все более и более вызывающими песнями протеста, политика становится его музой. МакКартни, отошедший было от политических баталий, сумел после трагической гибели своего товарища подхватить выпавшее из его рук знамя - и из-под его пера выходят величественные песни-манифесты - "Трубки мира", "Обычный человек", "Черное дерево и слоновая кость". Ему удалось сохранить и другую традицию "Битлз" - сочувственного отношения к брошенным на произвол судьбы людям. Так, в 1975 г. вышла его песня "Отнеситесь к ней с нежностью" - как бы вторая серия "Eleanor Rigby". На сцену выходят и другие, ранее неизвестные музыканты - "Пинк Флойд", "Юрая Хип" и другие. Творчество "Пинк Флойд" - это уже в прямом смысле перчатка, брошенная в лицо империализму во всех его проявлениях. Доставалось от "Пинк Флойд" и руководству КПСС за отступления от коммунизма. Другая английская команда - "Юрая Хип" - в 1970 году выпускает свой острополитический альбом "Солсбери", посвященный расправе над мирной демонстрацией в этом африканском городе, но содержащий далеко идущие выводы. Группа "Дип Пепл", в 1970 удивившая мир антивоенной балладой "Ребенок во времени", в 1974 предрекла скорый конец капитализма: "Буревестник кличет время умирать. У него нет ничего, что бы вам было нужно". Американский ансамбль "Дорз" высмеивал современные ему социальные язвы - все сразу в одной песне. Даже такая аполитичная группа, как "Куин" (не брезговавшая, в отличие от "Битлз", концертами в таких "демократических" странах, как ЮАР) не осталась в стороне от общей тенденции. В 1976 она выпускает антирасистскую песню "White Man", в 1980 участвует в организованном П. МакКартни (экс-"Битлз") концерте в поддержку народа Кампучии, освободившегося от полпотовской диктатуры, а в 1984 записывает балладу "Этот ли мир мы создали?" затрагивающую животрепещущие социальные проблемы современности. Я уже не говорю об их знаменитом хите того же года "Я хочу вырваться на свободу" - песне, ставшей таким же гимном революционного движения на Западе, как "Дайте миру шанс" и "Власть народу" Леннона, как песни Боба Дилана, Пита Сигера, Виктора Хары. Наконец, в конце 70-х - начале 80-х создается первая сугубо коммунистическая организация рокеров - "Красный клин" (подробнее об этом см. Хижняк. "Парадоксы рок-музыки").

Все это вызывало естественное беспокойство реакционных кругов, тем более, что от идеи создания казенных "звезд" в противовес кумирам молодежи пришлось отказаться: Элвис выдохся, а "Манкиз" уже попросту не заметили. Поэтому их попытки утвердить свое влияние в рок-музыке приняли несколько другое направление, благо условия для этого сложились самые что ни на есть подходящие. Семена, невзначай и против воли зароненные "Роллинг Стоунз", упали на подготовленную почву и произрастили гнусный сорняк. С середины 70-х годов в молодежных кругах набирают силу секты сатанистов. В музыке их рупором стал неосторожно выведенный на сцену "Дип Пепл" и "Юрая Хип" тяжелый рок. Элис Купер, "Блэк Сэббэт" (впоследствии - их бывший солист Оззи Осборн), "Кисс" наводнили рок-сцену некрофилическими фантазиями и нацистской символикой, возведя в культ откровенный садизм. В неокрепшие умы подростков теперь вполне откровенно вдалбливалось уголовно-фашистское мировоззрение. Западноевропейские страны захлестнула волна насилия. Даже безобидные песенки "Битлз" в свете "нового" времени получили трактовку, прямо противоположную оригиналу. Так, некто Мэнсон, зверски убивая беременных женщин, с серьезным видом уверял, что призыв к этому услышал в битловской "считалочке" "Helter Skelter", музыкально решенной в стилистике жесткого "харда".

Война была остановлена лишь кровью: после убийства Джона Леннона (не имевшего, кстати, никакого конкретно-политического значения, ведь сам Леннон в это время уже отошел от активной деятельности, превратившись в заурядного пенсионера и образцового отца семейства) Марком Чепменом (по некоторым сведениям, проверять которые суд по понятным причинам не стал, был связан с ЦРУ) противостояние идет на убыль. И оппозиция, и реакция в ходе ожесточенного столкновения исчерпали свои силы: в текстах, да подчас и в музыке все чаще стали слышатся очевидные шаблонные повторы. Кроме того, сказались и объективные факторы: война во Вьетнаме, наконец, закончилась, и над молодежью перестала витать прямая угроза угодить в пекло. Политические призывы левых радикалов уже не встречали широкого отклика, а "металлические" ужасы изрядно надоели. На этой волне широкий успех приобретают группы и исполнители, стоявшие в стороне от всяких идейно-политических разборок. С середины 80-х гг. рок на Западе вырождается в попсу и исчезает как таковой. На западной эстраде окончательно утверждается "дерьмо". И левацки настроенные интеллектуалы, и реакционеры-сатанисты сохраняют, впрочем, некоторую, достаточно небольшую аудиторию в студенческих кругах, но ни те, ни другие уже не задают тона.

В нашей стране ситуация была несколько иной. Причина тому - непонимание идеологами КПСС социальной природы рок-музыки и как следствие - нападки на рок, а не на его буржуазные извращения. Поэтому у нас изначально и идейные последователи леворадикальной рок-оппозиции, и представители рок-реакции, как это ни парадоксально, выступили единым фронтом. Некоторое время существовал и официозно-коммунистический рок, представленный группами типа "Арии", "Августа" и "Круиза", однако, по мере успехов "перестройки" он быстро сошел на нет. Сейчас большинство отечественных рок-звезд ( в том числе и те из них, кто ранее находился по ту или иную сторону баррикад), желая хоть как-то сохранить лицо и не превратиться в попсу, блуждают в дебрях идеалистических философских изысканий и вряд ли могут представлять собой ценность для левой оппозиции. Это, однако, не означает необходимости вернуться к старым идейным шаблонам на счет "буржуазной музыки". Напротив, опираясь на авторитет известных западных музыкантов левой ориентации, отмечая их ошибки и подчеркивая их сильные стороны, коммунисты могли бы укрепить свое положение в молодежной среде. Возможно, удастся найти опору в таких исполнителях, которые уже сейчас активно, хотя и достаточно мирно, выступают против правящего режима. Появление на сцене таких исполнителей и коллективов (полагаю, число их со временем будет расти) свидетельствует, что старый рок-н-ролл в России пока еще жив.

М. Волгарёв,
сочувствующий РКСМ(б)